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        疫情之后,去年的藝術事件似乎不值一提
        作者:余雅琴  來源:新京報  點擊數:3150  2020-04-05  字號: T|T

        新京報:你可以先分享下2019年讓您最為深刻的藝術事件是什么嗎? 

          魯明軍:自新冠疫情發生后再回看過去的一年,似乎沒有值得一提的藝術事件。 

          新京報:但可以想見,一定會有藝術家以疫情為主題做出藝術作品,這可能觸碰到某些倫理問題,我們是否可以攫取他人的苦難,并一定程度上販賣這種情感?有此一問也因為#metoo等運動席卷全球,藝術家的私德與其作品的藝術價值被綁定公共性的話題,而與此類似的,動物保護或對少數群體的權益等問題都在一些領域引發了爭議甚至抗議。美術館、策展人或藝術評論的工作是否要考慮這些不同層面的道德問題?又該如何處理和平衡呢?政治正確是否如同一些人所說成為了“獵巫”式的泛暴力,成為一種新的規訓? 

          魯明軍:我對這些沒有興趣,對于那些簡單粗暴的體制批判也沒什么興趣,我關心的是集體的混亂和體現在某些人身上的分裂性諸如此類的現象。所以,我正在策劃的新展覽“惡是(Being of Evils)”的目的不是批判體制,發泄不滿,也無意反思人性,勸人良善,而只是想以藝術的方式傳遞一個事實:惡何以是(being),惡以何是,以及惡,何以為惡?! 

          這些問題看上去很抽象,展覽也不提供一個結論,但如果你到現場仔細看了展覽,相信你會找到屬于自己的答案的。這個答案不是唯一的,也不可能是永恒不變的,也許它只屬于那一刻。但我覺得這樣的展覽能做到這一步就可以了。 

          2017年,古根海姆的“世界劇場”展覽活生生被動物保護事件扯到一邊去了,結果媒體只關心動物保護,反而對展覽本身很少有嚴肅的討論。美國《十月》雜志發了一篇長文專門討論這個展覽引發的動物保護問題,讓策展人哭笑不得,但也無可奈何。#metoo所針對的可能更多是藝術系統內部的權力結構問題(包括個人私德),但我覺得這并不能決定一件作品的好壞,也不能成為判斷一個藝術家的絕對標準。除非,#metoo成為作品的一部分,并且真的釋放出足夠的政治力量,否則,政治正確并不能成為判斷藝術的標準。很多優秀的黑人藝術不光是因為他是黑人,也不光是因為他關注種族問題,更重要的是因為他的藝術實踐本身所具有的力量。 

          政治不正確,不見得他不是一個好藝術家,也不見得不是一件好作品。是個人都可以表達政治正確,但不是所有人都會成為好藝術家。在歐美特別像紐約這樣的城市的藝術機構大多會將政治正確作為工作的考量因素之一。但在國內,似乎很少有美術館、機構會涉及這個層面的問題,而主要體現在很多留學回來的年輕藝術從業者身上,他們對此相對更加敏感。類似#metoo這樣的社會運動是階段性的,在某個時間點被引爆,本質上還是事件性的,所以很快就會被另一個事件所替代,也許,過一段時間還會卷土重來。但它對很多從業者還是有一定的警示作用。 

          新京報:此前,你在接受采訪時曾表示,科技展、網紅展鋪天蓋地,側重社會、政治和歷史議題的藝術作品逐漸少了,能再具體聊一下這個話題嗎? 

          魯明軍:科技的進步改變了我們觀看和感知世界的方式,也在改變著藝術媒介,但或許是因為科技的力量過于強大,反而固化或抽離了人們復雜而細微的想象力和感受力,即便是很多帶著反思和批判態度的作品,也最終陷入了一種無聊、乏味的套路中。 

          另外,科技展在國內相對來說比較安全,不存在被審查的風險,有一些和官方的倡導是一致的。但事實上,這幾年特別在歐美,反而很多原生性的、帶有人類學色彩的作品又卷土重來。這當然跟大的政治環境的變化有關,但我想從另外一個角度,恰恰與那些冷冰冰的科技展構成了一種張力。國內這些年也有一批藝術家在做類似的實踐,比如他們前往西北、西南邊疆尋找靈感和素材,再比如像很多東北藝術家,本身的地域性就非常強。 

          當然,地域性也很容易被裹挾在身份政治里面,而我更加看重的還是原生性的力量和潛能。這就涉及你說的歷史、社會和政治議題的作品,其實我說的不是少了,而是多了,我是覺得這幾年那種帶著天馬行空的想象力的作品越來越少見到,就像我們經常說的,好的藝術正是知識和經驗抵達不了的那個部分。知識和經驗相對容易表達自己的態度,也容易引發觀眾的回應和情感的共鳴,但同時也限制和束縛了藝術家的想象空間。我想表達的是這個意思。 

          魯明軍,歷史學博士。四川大學藝術學院美術學系副教授。策展人。剩余空間藝術總監。論文見于《文藝研究》、《美術研究》、《二十一世紀》(香港)等刊物。近著有《目光的詩學:感知—政治—時間》(2019)、《理法與士氣:黃賓虹畫論中的觀念與世變(1907-1954)》(2018)等。近期策劃“疆域:地緣的拓撲”(2017-2018)、“在集結”(2018)、“沒有航標的河流,1979”(2019)等展覽。2015年獲得何鴻毅家族基金中華研究獎助金。2016年獲得YiShu中國當代藝術寫作獎。2017年獲得美國亞洲文化協會獎助金(ACC)。同年,獲得第6屆中國當代藝術評論獎(CCAA)。2019年獲得中國當代藝術獎年度策展人獎(AAC)。 

          新京報:你之前也談及中國當代藝術的空前發展卻同時面對審查的張力,與此同時,資本市場也召喚和影響著中國當代藝術,如何看待當代藝術發展的困境呢? 

          魯明軍:當代藝術在中國的受眾群很小,它原本就不在我們的通識教育體系中。別說那些非藝術專業出身的專職審查人員,連留洋回來的北大教授都認為當代藝術是騙子,不過我覺得這些都很正常,西方也不見得所有人都理解和喜歡當代藝術。 

          在當代藝術系統中,資本市場扮演的角色是多層次的,不可一概而論。不能否認藝術市場存在泡沫,也不能否認資本毀掉了一批又一批優秀的藝術家,但資本也是推動藝術進步的重要力量之一。17世紀,荷蘭藝術的興起在很大程度上得益于自由市場的力量,明代的時候很多文人畫家的作品就已經進入了市場流通,到了19世紀和20世紀,藝術已經和市場、商業完全裹在一起了,波洛克這些人很早就開始為佩姬·古根海姆站臺了,再后來,資本成了藝術語言,出現了“波普”“資本主義現實主義”等這樣的藝術流派和潮流,到今天還在延續。試想,如果沒有畫廊,沒有博覽會,沒有資本家的支持,很難說藝術會是一個什么樣的生態。何況,即便是作為抵抗的對象,它也是一個重要的存在。 

          說到這里,我想起去年惠特尼雙年展期間,一些藝術家要求主辦方惠特尼美術館開除董事會成員武器(催淚彈)制造商沃倫·坎德斯(Warren Kanders),由于美術館沒有及時作出回應和采取相應的措施,多位藝術家提出抗議,并紛紛退展,這個展覽也因此被稱為“催淚彈雙年展”。 

          后來,紐約有個畫廊老板接受媒體采訪時非常尖銳地指出了這個矛盾,她說藝術家雖然在抵制和反抗那些政治不正確的大資本家和藝術贊助人,但事實上自有史以來,很多經典的藝術品都是高價賣給了那些“壞人”,那么她想問藝術家,你是情愿以3萬美金的價格賣給牙醫,也不愿意以100萬美金的價格賣給那些“壞人”嗎?這可能是我們今天遭遇的一個比較尷尬的處境。 

          新京報:近期,你主要關注什么問題,研究的方向有什么轉向嗎?外部世界的變化也深刻影響到藝術創作,你如何理解藝術介入社會的行動,或者說,作為藝術史學者,你如何理解歷史和藝術的關系。 

          魯明軍:年前在紐約的一家畫廊策劃了一個小群展“不可抗力”,展覽是18號開幕的,20號在虹橋機場轉機回成都的時候,在朋友圈看到了鐘南山院士公布了新冠疫情“人傳人”的消息。展覽原本不是應疫情的發生策劃的,但沒想到一語成讖。目前正在準備一個新的展覽,順利的話,4月份開幕,跟這次疫情有關,但不是直接針對疫情,更不是抗疫救災的展覽,我更加關心的是疫情發生后朋友圈的各種情緒,所以想回到一個更根本的問題,就是關于“惡”的探討。 

          關于藝術介入社會,我之前也提到過,今天的策展都偏向事件性,但其實早在上世紀90年代,隨著全球政治、社會、文化和知識、藝術的變化,我們越來越加難提供具有一定縱深度的結構性思考,事件替代了結構。這和藝術介入社會或藝術作為一種社會行動,是同構共生的。 

          當然,也不能否認當代藝術同時也是一種認知方式的探索,在這個層面上,它是非常前沿的,它超出了既有學科的界限。包括歷史,其實也是當代的一部分,這里無論是考察一個歷史真相,還是訴諸過去與當下的碰撞,關鍵在于能否從中激蕩出新的政治和文化動能。反之,這樣一種觀念和認知也在啟發著藝術史研究,二者并不矛盾。 

          在西方,不少杰出的中世紀、文藝復興藝術史學者同時也是當代藝術重要的評論家,比如列奧·施坦伯格,他原本是研究文藝復興藝術史的,但真正讓他聲名遠揚的卻是一部當代藝術評論集《另類準則》,這本書成了20世紀藝術評論史上的一部經典之作。但在國內,直到今天,大多研究古代的藝術史家對于當代藝術還是懷有很多偏見,甚至包括一些年輕的藝術史學者。 

          新京報:你是學者也是策展人,還是藝術評論家,如何看待這些身份?在去中心化的后現代語境里,藝術評論的作用和意義是什么? 

          魯明軍:身份對我來說不重要,我覺得什么場合扮演什么角色,關鍵在于是否具備一些基本的職業素質。這些身份之間也不矛盾,更像是一個互相滋養的關系。關于藝術評論的反思,是一個老話題了,很多人說藝術評論已經死了,這有點危言聳聽了,其實只是方式變了而已。其中一個明顯的變化是,媒體化和事件化構成了今天藝術寫作最重要的特征。這跟我們接受信息方式的變化也有一定的關系。但即便如此,我還是很期待某種結構性力量的出現,因為事件很容易流為泡沫。 

          所以,不管是在教學中,還是寫作實踐中,我反而更看重李格爾、沃爾夫林的形式分析和瓦爾堡、潘諾夫斯基的圖像學傳統,包括格林伯格、施坦伯格以及后來“十月”學派的寫作,這些看似過時了,但今天看他們的東西反而更有力量。 

          策展人和寫作者其實是一樣的,都同處一個藝術—知識系統,所以面臨著同樣的窘境和變化的可能。當代藝術的特質是不可概括、不可定義,它本身就是在不斷地自我定義過程中,因此很難也無須描述發展狀況。 

          但在國內,因為大多美術館和藝術機構都不設策展部門,所以很多獨立策展人都面臨著生存的壓力,不得不妥協做一些無效的重復性工作,沒過多久,鋒芒可能就沒有了,不得不改行做其他了。即使在藝術系統內部,很多人對策展的認識還是很粗淺,也不見得有多少認可度,相比其他,策展在中國其實是一個還很不成熟的職業。 

          新京報:我同時也注意到你的學術視野很廣闊,你如何看待國際思潮和動蕩對藝術生態的影響,你同時關注地緣民族等問題,在這些變局中,中國藝術和藝術家的位置都是尷尬而復雜的,你如何看這個問題? 

          魯明軍:2018年初我在OCAT上海館策劃了“疆域:地緣的拓撲”展,這個展覽針對的是反全球化浪潮,包括民族國家邊界沖突、層出不窮的民族問題以及重新發現邊疆等,涵蓋的面很廣,一方面植根于中國的歷史和現實,另一方面也回應了全球政治與藝術的變局。 

          很慶幸那個展覽舉辦得很順利,盡管還是有幾件錄像作品審查沒有通過,至少這個問題當時還可以以這樣的方式公開討論。大概半年多后,好像就不讓過度公開談論民族、邊疆問題了。同年底原本計劃做一個東北亞的展覽,后來也取消了。這里面,如果從藝術家的角度講,他們的位置還是個體化的,不會受太大的影響。每個時代都有局限,而藝術家的工作很大程度上所針對的正是這種局限。所以,不存在尷尬不尷尬。 

          的確,2017年紐約古根海姆美術館的“世界劇場:1989年后的藝術與中國”展覽之后,整個西方美術館系統看上去有點孤立中國,反而東南亞、日韓、中東、拉美的藝術家更受他們的關注,但這并不能影響國內藝術家們的實踐和行動。 

          新京報:你的新書《目光的詩學》里探討了不少關于媒介藝術,大眾文化的問題,同時也非常注重學術和現實的對應,你能談談這本書的學術脈絡和構思嗎? 

          魯明軍:這是一本評論集,主體部分是從這些年撰寫的藝術家個案的評論中挑選的15篇短文,然后用3篇相對理論化的文字串了起來。三個部分之間有一條線索,第一部分討論的是感知,主要是從基本的形式、視覺、物這樣一個次序展開的;第二部分討論的是政治與劇場;第三部分是空間、記憶與時間。書的副標題《感知—政治—時間》是出版社楊全強老師幫我加的,非常貼合整本書的構架。 

          這本書談不上嚴肅的學術著述,只是一本評論集,但從選擇個案到搭建結構,我想還是不乏當下的針對性,從物與感知(現代主義的重申)到正義劇場(全球化政治)和“世紀幻影”,它隱藏著一條普遍性的線索,也可以說是“特殊性vs普遍性”的三個不同維度。這其實也是中國當代藝術自1990年代以來所遭遇的處境,到現在也沒有改變。我即將出版的另一本書《美術變革與現代中國:中國當代藝術的激進根源》換了一個視角,系統地清理了20世紀以來現(當代)藝術運動與中國社會政治變革的關系。 

          新京報:2019年,你擔任了CEF實驗影像中心的學術顧問,策劃了線上影展“野火”。你的選片思路是什么?又是怎么看待影像藝術在今天的現狀的? 

          魯明軍:CEF實驗影像中心是一個線上藝術平臺,它的特點是短平快,所以更適合做一些“事件性”的小項目,這樣持續下來,可能就形成了一個“事件流”,而“事件流”興許就構成了一部獨特視角的歷史敘事。“野火”源自那段時間的香港街頭,我希望通過這樣的方式,帶著一種反思的視角和態度去審視這個事件及其背后的復雜成因。但我并沒有直接針對這個事件去選片,我更看重的是當下年輕人普遍的情緒。 

          關于影像藝術,我并不把它作為一種自足的媒介看待,我恰恰覺得,影像藝術本身就是一種“后媒介”。它一方面植根于媒體生態的變化,另一方面也對這個生態構成了一種反思性的批判,按照大衛·喬斯利特的說法,這是一種“反饋的干擾”。關于這個問題,去年年初,我和孫冬冬策劃了王兵的影像收藏展“重蹈現實”并就此寫了一篇長文。 

          新京報:在傳統電影行業,不少人對流媒體的發展持一個批判性的態度,你怎么看流媒體在影像藝術領域的作用和價值呢? 

          魯明軍:去年威尼斯雙年展金獅獎頒給了美國黑人藝術家亞瑟·賈法,他就是一個流媒體藝術家,他所有的作品都是用網上視頻檔案剪輯而成的。他的成名作《愛是信息,信息是死亡》最早是在通過視頻網站發布的,后來因為有畫廊的介入等原因,作品都是在美術館通過大屏幕投影展示的,這樣一種展示和在電腦、手機屏幕上看還是不太一樣。賈法很看重音樂和聲響效果,他的作品都很有煽動性,大屏幕展示明顯更有力量。 

          去年年底,在清華大學的一個關于圖像的討論會上,我專門討論了這個問題,從“互聯網與‘圖像流’”“‘弱圖像’與‘強圖像’”“非虛構與后真相”“圖像密度與政治共情”四個角度分析了賈法的作品,但最終我還是覺得它還是一種事件性的,甚至還帶有一點反智主義的色彩。我本人很喜歡賈法的作品,同時也會看一些網上類似的小視頻,我認為這其實是代表了今天大多人感知當下世界的一種普遍方式。不過后來還是受到了李洋等一些師友的“質疑”和“批評”,在不少人眼中,流媒體可能就是“病毒”。 

          新京報:“病毒”之說能不能再詳細展開談談?由此延伸出來的問題是,新技術和藝術之間是否也存在著這樣一種張力?新技術對藝術除了推動作用之外還有可能產生反作用? 

          魯明軍:“病毒”這個詞,也是來自喬斯利特那里,比如他認為白南準的錄像作品對于當時的電視機生態而言就是一種病毒。這里的病毒,在我看來包括兩層意思:一是對于電視機代表的大眾文化而言,錄像藝術作為一種“病毒”,構成了一種反饋的干擾;其次,對于人類而言,電視機本身也可能是一種“病毒”。 

          我并不否認所有的新技術藝術,比如“法醫建筑”這樣的實踐,其實也非常技術化,但問題是今天更多的新技術藝術恰恰暗合了主流意識形態,缺少了那種張力和批判性的介入。甚至還有將技術本身作為目的的,問題是這種未經技術領域檢驗的所謂新技術不見得是新的,很可能是一個老的技術。 

          我更關心的不是技術本身,而是技術與其他的關系。比如耶魯大學藝術史系教授帕梅拉·李在即將出版的新書中探討控制論與同時期冷戰意識形態、現代主義的普遍性擴張等之間的潛在關系,這些問題反而更吸引我,而不是控制論本身。 

          在這個意義上,我認為技術不是一個本質主義意義上的自足的媒介,我寧愿將它視為一個相對比較松動的“后媒介”。新技術可能成為藝術,但它不是藝術的全部,更不可能成為我們判斷藝術的標準。 

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