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        水墨畫會成為中國美術的文化象征嗎
        作者:  來源:  點擊數:3760  2020-03-27  字號: T|T

        水墨畫會成為中國美術的文化象征嗎?——試論水墨畫在當代的崛起、演進、論爭、意義 

          一、水墨畫:全球造勢和話語熱點后面的詢問 

          近年來,從美國到德國到臺灣,水墨畫呈現了一個全球性的造勢高潮:2008年5月17~18日,由(美國)中國現代藝術協會主辦、亞洲協會藝術博物館、美國多元文化集團、中國美術館協辦,“中國水墨畫美學體系”國際研討會,在紐約市亞洲協會藝術博物館舉行。中國國家畫院、中國美術家協會、中國美術出版社總社、中央美術學院(微博)、哈佛大學、加州大學、俄亥俄州立大學、紐約圣若望大學亞洲研究所等單位的專家學者參加。同年,由中國美術館和德國柏林國立博物館、德國德累斯頓國立藝術收藏館聯合主辦“中國當代水墨畫展”,6月26日在柏林,27日在德累斯頓開幕。2009年2月21日~3月22日由中國美術館與臺灣美術館共同舉辦的“新象——2009兩岸當代水墨展”……同時,國內的一流美術學人,開始了關于水墨畫的新一輪熱烈言說: 

          從第一個方面(即全球造勢)可以看到水墨畫的巨大聲勢,從第二個方面(即理論言說)可以看到水墨畫是既熱且亂,視點多元,各持一詞,僅從上面所引標題,可以看到,水墨畫有“傳統水墨”、“現代水墨”、“當代水墨”、“實驗水墨”的不同稱謂,有它的“文化關聯”、“精神屬性”、“語言特征”,有其“種種問題”和“困境”……從這兩面,可以感到,水墨畫,這個老而新的問題,正以一種強烈態勢,呈現在正在融入全球化的當代中國的藝術學和文化學面前,同時也以巡游展覽和理論言說,呈現在對中國越來越關注的世界藝術學和文化學面前。 

          這里要問的是:為什么水墨畫得到了巨大的突出、關注、爭論? 

          如果聯想到孔子學院在世界各地的不斷成立和國學在國內的持續熱烈討論,基本上可以想到水墨畫在世界和在海峽兩岸四處展示的內在涵義,這是一種最能讓人感到中國特色的畫種,然而,這一具有中國特色的畫種能夠作為中國文化的美術象征嗎?這里講的中國文化不僅僅是古代的中國文化,而且是當代的中國文化,是一個在全球化時代對世界具有當代意義的中國文化。講到這里,初一看來,水墨畫最能代表中國,最有條件成為繪畫上的中國符號和美學上的文化認同。具體問進去,它能代表怎樣的中國?是怎樣一種中國符號?問題又異常地復雜起來,而且,無論水墨畫有怎樣的復雜關聯,它首先是一個畫種,各種復雜關聯又都要回到美術學的問題上:水墨畫不但要解決自己的文化象征(symbol)問題,不但要解決自己現代身份(identity)問題,還要解決自己的繪畫特質(aesthetics)問題。正是在畫內畫外的復雜關聯中,水墨畫的討論和爭吵,剪不斷,理還亂,非始今日,而今的亂浪,如黃河九曲,從現在延伸到過去,又正漫向未來…… 

          二、概念魔幻:從實驗水墨到現代水墨到水墨畫 

          “水墨畫”一詞成為符號(symbol)出場,是20世紀90年代的事,正如“中國畫”成為一個符號(symbol)出場是民國及五四以后的事①。這兩個符號的出現,都意味存在使之能夠出現且定要出現的美術上的對立面和關聯面,以及文化上時尚演變。而“水墨畫”一旦作為符號出現,又作為一美學核心,一定要對相關美術現象和美術畫種進行理論和話語的重組。正是水墨畫作為符號出現并進行的理論重組,讓水墨畫的話語混亂起來,而話語混亂后面,卻有著有理可尋的內在邏輯、美學脈絡、文化轉義。 

          水墨畫作為當代畫潮,最初是在20世紀90年代以“實驗水墨”的面貌和概念出現的。從今天回望過去,一條基本的概念演進主線,就是從實驗水墨到現代水墨到水墨畫。正是在這一演進主線里,內蘊著中國美術和中國文化的深刻而復雜的東西。當“實驗水墨”在1993年提出時②,它來自于20世紀80年代的前衛美術,這一來源,從水墨畫本有的關聯看,它既不同于有千年歷史的“傳統水墨”,也不同于現代轉型中出現的民國和共和國前期的“寫實水墨”。請特別注意現實中的語詞魔力:正是“實驗水墨”的話語強勢,才讓“傳統中國畫”轉成“傳統水墨”,并讓“現代中國畫”轉成“寫實水墨”,而與之對應。實驗水墨之名為“實驗”與它的前衛來源相關,前衛藝術本就是實驗的。而“實驗水墨”在90年代的文化轉型中從前衛藝術中獨立出來,這一名號所強調的,不僅是前衛性的實驗,還是中國性的水墨,這一特色所決定的固有關聯,一方面如上面所說,讓傳統國畫成為傳統水墨,讓進入現代性進程后的國畫成為寫實水墨,另方面“傳統水墨”和“寫實水墨”這兩個概念又要求“實驗水墨”在與之關聯后,有一種理論的邏輯性,因此,藝術家和理論家正是在話語的場極張力和互動中,將之定名為“現代水墨”③,在這以水墨為中心的關聯,有以中國傳統文化為依托并以傳統筆墨為主體的“傳統水墨”,有以中國現代文化為依托并以寫實美學為主體的“寫實水墨”,有以西方現代藝術為參照并將其精神融進水墨中的“現代水墨”。④ 

          20世紀90年代的現代水墨來自于80年代的前衛藝術,在80年代移置西方現代藝術的“走向現代”的大潮中,水墨雖然參加了85新潮的前衛大合唱,但無論是在水墨畫家中,還是美術評論家中,其水墨特點都沒有被突顯出來,被極力突出的是前衛藝術的思想解放、個性自由、情感渲泄、形式革命的共性。進入90年代,中國文化和中國藝術都產生了一種巨大的轉折,在前衛藝術潮流中的水墨藝術,一方面繼續著前衛沖鋒,另方面在沖鋒中突出了自己的水墨特色。這就是“實驗水墨”概念(或曰招牌或曰名片)的出現。這一概念的出現意味著什么呢?前衛藝術在藝術形式和文化意識上的分裂,一個走向西方現代性的藝術運動變成了兩個似合實分、分而有合的運動。這是一個非常復雜非常絞纏的文化現象,為了醒目而對之進行簡約處理,可以說,一是以西方藝術形式(前衛藝術)走向現代化,一是以中國藝術形式(實驗水墨)走向現代化。由實驗水墨的藝術形式本身,必然要產生也果然產生了與前衛藝術總體不同的東西,用后來理論家對之進行總結的話來說,實驗水墨這一藝術形式必然內蘊著兩種文化訴求:“一是面對中國社會轉型的現代性訴求,二是面對世界當代藝術的本土化訴求。這兩個文化訴求折射出中國水墨藝術現代轉型的變化過程。一方面要將水墨導入現代性因素,使水墨成為當代社會文化的藝術表征;另一方面又要突出水墨的中國文化身份形象,使水墨在具有現代特征的同時,面對世界當代藝術獲得身份的確認。”⑤正是在這里,對實驗水墨的把握開始產生困難和混亂。就實驗水墨來自于前衛藝術來說,它有自己相對獨立的起源、演進、譜系。易英《關于實驗水墨的種種問題》就是從這一來自前衛藝術的主線來看“實驗水墨”,看到了它在起源時的對立面(文人畫傳統即傳統水墨畫和中國畫傳統即寫實水墨畫),看到了它按照前衛邏輯向前沖鋒時與水墨形式的內在沖突,正是這一沖突讓它陷入兩面不討好的問題之中。賈方舟十年前寫《現代水墨的趨勢與前景》⑥時,也是從前衛起源看“現代水墨”。他認為80年代的前衛藝術是“正”,89后的兩股畫潮,新文人畫和現實主義新傳統是“反”,而現代水墨是對“反”之反。這里,需要插講一下,新文人畫在90年代初成潮之時,雖然備受爭議⑦,但短時間曾受到部分主流評論家的認可⑧,而當實驗水墨成潮之后,便受到主流評論界幾乎一致的否定或低看⑨,這也是一個頗值玩味的現象,不在這里展開。回到賈方舟的題上來,他看到了“現代水墨”對新文人畫之“反”,但這新一輪的“反”卻用的是水墨,為什么要這樣?這是一個非常復雜的問題,賈方舟從中看到了現代水墨與傳統水墨的聯系,稱其是“傳統文人水墨在經歷了將一個世紀的曲折進程之后,合乎邏輯的發展。”這一把現代水墨與傳統文人水墨聯系起來之重要,從這一時期眾多的美術理論文本的互文性和美術與文化之間的互文性中,可以更深地體會到。在賈方舟這里,盡管指出了現代水墨與傳統文人水墨的聯系,他還是僅從前衛藝術這一視點對現代水墨進行總結,將之歸納為三類:1。以精神探索為中心的表現型水墨(李世南、石南、楊剛、李孝萱、楊彥萍、海日汗、晁海),2。以語言實驗為目標的抽象型水墨(劉國松、王川、張天德、張羽、劉子建、方土、石果、閻秉會),3。以現代觀念為前導的非架上水墨(文中未舉代表人物)。十年之后,賈方舟寫《現代水墨的三分天下》再一次對現代水墨進行歸納時,變成了新三類:一是以表現客觀對象為第一要義的“新寫實”(徐悲鴻為代表);二是以傳統筆法抒寫主觀性情為第一要義的“新寫意”(以林風眠為代表);三、只作為工具材料借用而放棄傳統規范的“新水墨”(從吳冠中到實驗水墨)。十年前的三類被合并到最后一類的一小部分。而且是附在吳冠中后面在括號里出現:“(包括90年代的實驗水墨)”。可以說,整個三類,都以水墨畫史業已成名的大畫家為代表。同樣是在“現代水墨”這一概念下做文,為什么有這樣的變化呢?因為這次的分類是對“20世紀以來的中國現代水墨”的分類,而不只是對起源于80年代的前衛藝術且成潮于90年代的實驗水墨的分類。在賈方舟10年前后的兩篇文章里,“現代水墨”這一概念出現了巨大的內涵轉義。水墨畫已經從古代到民國到今天連成一線了。這一大視野意味著必然要以藝術的高標準,而不是以觀念的高標準來看待整個水墨畫。問題在于,一旦以水墨的大視野去看,由前衛藝術而來的“實驗水墨”一下就上不了臺面了。令人尋味的是,現代水墨這一概念最初是來自實驗水墨的自我命名,可以說,是“實驗水墨”的畫家和理論家讓“現代水墨”迅速走紅的,而現代水墨一旦走紅之后,卻逸出了實驗水墨的掌控,而變成他人的皇冠。這一饒有趣味的美術學現象意味著什么呢?“現代水墨”已經基本上脫離80年代以學西方現代藝術為主的前衛藝術,而回歸到一種新的畫學譜系和文化譜系了。 

          賈方舟10年間前后的理論變化說明了什么呢?一旦“水墨”占據中心,它就要重新組織自己的中心/邊緣和前世/今生。實驗水墨一旦成為了現代水墨,現代水墨就要溢出前衛藝術的框框而尋求更大的意義,因此,現代水墨必然要與20世紀以來大家輩出的寫實水墨,與20世紀以前的傳統水墨,形成一種找與被找,聯系和被聯系的奇妙演進。賈方舟是從超越前衛立場以外更為廣闊的水墨視野重新看待水墨畫的整體歷史,不知不覺地就產生了立場的變化。實際上他的變化,早就存在于一開始就從水墨畫的整體歷史來看水墨畫的理論家的心中了。薛永年發表于1996年的《變古為今 借洋興中——20世紀中國水墨畫演進的回顧》⑩,就把在清末和五四的驚濤駭浪中產生并演進的水墨畫分為三類:一是引西潤中的水墨寫實型(徐悲鴻和蔣兆和為代表),二是融合中西的彩墨抒情型(林風眠為代表),三是借古開今的水墨寫意型(黃賓虹和齊白石為代表)。薛永年進一步寫道:水墨畫經過50~60年代的演進而到改革開放以后,衍成新五型:一是新的寫實水墨(李可染、賈又福、陳平青、周思聰、趙奇、聶鷗、吳山明、劉國輝……),二是新的寫意水墨(陸儼少、石魯、朱屺瞻、崔子范、陳子莊、黃秋園……),三是新的抒情彩墨(吳冠中、劉國松……),四是新文人畫(南北兩京的一批青年畫家),五是新水墨(許多主要淵源于西方現代主義藝術的年輕畫家)。最后一種,也就是實驗水墨或現代水墨,薛永年雖然用批評的語調進行了客觀的描述,但也甚有期許,他說“作為一種過程而存在的新水墨畫,必然是在模仿中創造,在破壞中建構,在認同洋人中發現自我,在克服盲動性上走向成熟,因此它也在不斷分化,或成為其他現代中國水墨畫形態中的新鮮血液,或在中西融合貫通中自創一派,或者仍在新水墨畫中去探索。” 

          這里最值得注意的是,薛永年講的20世紀中國水墨畫與賈方舟講的現代水墨在內容上是重合的,賈的現代水墨就是薛的水墨畫。在這一意義上,不管時間的先后,而看理論的實質,看這兩個概念后面所代表的美學動向,那么,一個水墨概念出現和演進的理論邏輯呈現了出來:從實驗水墨到現代水墨到水墨畫。這一概念滑動和概念轉義的過程顯示了什么呢?概念的魔力!當前衛畫家打出“實驗水墨”之時,絕對只是一種前衛藝術,當實驗水墨不僅只要前衛先鋒的風頭,而且想搶占時代的主流,而改名為現代水墨時,所有處于“現代”的水墨是不愿退出自己在“現代”應占的“文化位置”和“市場份額”的,于是前衛性的實驗水墨和各種其它水墨都來分享或爭奪現代水墨這一概念,現代水墨這一概念不得不和必然要進行理論重組,賈和薛的文章代表了重組的結果。現代水墨成為狹義和廣義兩論,狹義的現代水墨就是已成正果的實驗水墨,如賈方舟1997年文所講,也如張羽宣稱已經獲得的藝術史的意義的實驗水墨(11),廣義的現代水墨就賈方舟2009年文和薛永年1996年文所講的水墨,因而廣義的現代水墨就是現代中國的水墨畫,在這里是要靠藝術上的成果來獲得自己的地位的,在這里可以理解,賈薛二文只能把那些藝術史上真正的成功者進入水墨畫的代表行列。而這又意味著,最合適的概念是水墨畫,因為它不會受“現代水墨”內含狹義和廣義的絞纏。有了這一理論,再來看近來的水墨造勢和水墨言說,都可以歸結到水墨畫總主題,而不是實驗水墨即狹義現代水墨的分主題,其中對實驗水墨即狹義現代水墨的論述,水墨畫的總體或藝術史的總體都是其不可或缺的視角和考量。在這一意義上,可以說中國美術的演進,完成了從實驗水墨到現代水墨到水墨畫的演進。水墨畫在中國現代性以來的驚濤駭浪中,載沉載浮,歷盡劫波,終成正果。 

          從實驗水墨到現代水墨到水墨畫,既顯示了水墨畫從前衛開始一步步達到了普遍性(無論怎樣,都是水墨),同時又在時間的演進中呈現了水墨的分層:有前衛的實驗水墨,有在類型上前衛與非前衛乃至反前衛都可以共用其名,在時段上20世紀初(吳昌碩們),20世紀中(徐悲鴻們),20世紀末(實驗水墨)都可以納入進來的“現代水墨”,(但在這時究竟誰有資格叫現代水墨,大家是有不同意見的),有可以把一切水墨納入進來,納入進來了之后大家還都沒意見的水墨畫。可以看到,近年來全球造勢和理論求同的,正是“水墨畫”本身。理論家范迪安的《水墨本色乃其精神屬性》,實驗畫家的《水墨,是一種精神》(12),僅從標題上看,突出的正是超越差異,而求共性的努力,這一努力從美術學的宏觀上講,最可能在“水墨畫”這一概念得到突出。 

          這里需要進一步追問的是,讓水墨畫終成正果后面的內在邏輯是什么?或曰從實驗水墨到現代水墨到水墨畫這一概念演進后面的文化邏輯是什么? 

          三、文化轉型:從文人畫到中國畫到水墨畫 

          從實驗水墨到現代水墨到水墨畫的演進,讓水墨畫得到了時代高位,在這時代高位上,一切都被用水墨畫的眼光去看,甚至整個中國畫史,都成了一個水墨畫史。盧輔圣《前水墨畫與后水墨畫》就是如此,他把水墨畫的學科特征尚未確定的唐以前之畫稱為前水墨畫,從王維、張璪、荊浩、徐熙、董源、米芾等開始,出現了水墨畫時代,這個時代從元四家、董其昌、徐渭、四王、揚州八怪,直到吳昌碩和黃賓虹。水墨畫與文人畫重合。從五四開始到蔣兆和、李可染對文人畫的消解,到八五新潮時水墨的西式運用和實驗水墨對水墨根基的突破,到由實驗水墨到現代水墨到水墨畫概念演進中的無所不包,“水墨畫變成了一座無墻的收容所,不管是泥古不化的遺老,還是胡作非為的狂徒,抑或黽勉有成的園丁,全都來者不拒”(13)。這是后水墨畫時代蒞臨。這樣整個中國畫史,成為前水墨畫,水墨畫,后水墨畫三個階段的演進史。文章對水墨畫的歷史梳理是有意義的,但用水墨畫這一概念去梳理整個畫史卻只是在水墨畫如日中天才會產生的現象。 

          需要問的是,為什么要用水墨畫這一概念去敘述整個中國的畫史? 

          回到歷史,在水墨畫盛行的古代,古代更強調的不是從藝術特征體現出來的水墨,而是彰揚從人品特征突顯出來的文人,因此叫文人畫。水墨畫要畫得好首先需是文人,有了文人的胸懷,才有水墨的出彩。所謂“人品既已高矣,氣韻不得不高;氣韻既已高矣,生動不得不至”(郭若虛《圖畫見聞志》)。文人畫才是水墨畫的本質特征和正牌稱謂。現代以來,在文人畫為主流的中國畫在西方畫的沖擊和新文化的批判下,一方面在堅持傳統中新變(吳昌碩、黃賓虹、齊白石),另方面在變化中發展傳統(徐悲鴻、林風眠、劉海粟),他們的畫自稱也被稱為中國畫。因此,在今天的話語中所謂從傳統水墨到寫實水墨的演化,在歷史的話語里實際上是從文人畫到中國畫的演化。文人畫強調畫家是文人和作品的文人趣味,一方面區別于畫工畫的只知技術,另方面區別于畫院畫的強調程式,這是在宋代以來的社會轉型中,古代繪畫的一種歷史選擇,里面包含了十分復雜的文化內容和精神動向,不在這里展開,這里可著重指出的,是文人畫在內在精神上與畫工畫和畫院畫的對立,并在這一核心對立中,劃出了文人畫與畫工畫的根本區別,與畫院畫的絕對區別和相對交迭。如果只講水墨,畫工也可以有水墨,畫院更主要是水墨。雖然水墨是文人畫的一個藝術標志,但這一藝術標志不為文人畫所特有,也不是文人畫的專擅。水墨可以體現為很多形式(正如今日一樣),但只有文人胸懷才構成了文人畫的特質。而正是文化的胸懷和情趣,才讓文人畫在從宋到元的演進中形成了自己獨特的筆墨程式。這就是荊、關、范、李、董、巨、米芾、元四家、董其昌、徐渭、四僧、揚州八怪、四王的巨流。而現代以來,面對西畫的大舉入侵和文化優勢,中國傳統繪畫需要強調的不是一種古代的藝術特征,也不是一種古代的文人精神(在一個進化論的歷史觀中,古本身就與舊與低級相連),而是強調它的中國特性,中國無論怎么現代,也還是中國,因此,中國畫,與西方的油畫相對,也與一切不是來源于中國的其它畫相對,而形成現代的畫學語境。在現代性的氛圍中,雖然中國畫一定要在堅持中國的同時,強調其趕上時代的現代性發展,但這趕上時代的現代發展又要是中國的。而講到中國畫,就不一定是水墨,徐悲鴻主持的中央美院,在1953年就把藝專的國畫科改為彩墨畫系。而且不僅是文人畫傳統,林風眠的新變,主要吸取多種民間繪畫資源,徐悲鴻和蔣兆和引進的西方寫實,張仃的中國民間美術風格,都可以在中國畫這一范疇中得到體現,而一切與中國資源相關的畫種畫風,都可以在中國畫這一旗幟下,得到美學上的新定性和新發展,并在新的時代里得到新的文化認同和取得新的美學輝煌。雖然,水墨是這時中國畫中的主流,但中國畫才是整個畫界對之的總稱和正稱。當水墨加入到20世紀80年代的前衛新潮,并在以90年代以實驗水墨樹起旗幟,由實驗水墨演進到現代水墨到水墨畫,水墨畫這一概念又成為了一切中國畫都可以進入其中(包括對中國畫進行前衛性突破和非前衛性的美學突破的畫風也可進入其中)的總概念。因此,從古到今,中國畫潮的演進,從歷史本身來看,是從文人畫到中國畫到水墨畫。這里的內容非常復雜絞纏,從邏輯上簡明地講,正是這三個概念,負載著和內蘊著三個不同時代的時代精神。文人畫是宋代以來,士大夫面對絞纏在一起的文化轉型、經濟繁榮、技術發展、市民趣味,為堅持文化理想而產生的一種審美樣式;中國畫是現代性以來,中國畫家面對中國與西方、傳統與現代等一系列絞纏與沖突,為既要堅持中國特性又要進行現代升級,而產生出來的畫學新變;水墨畫是在全球化以來,中國畫家面對傳統與現代、全球與本土、經濟與文化等一系張力與絞纏,在現代化與民族化的相互糾扯和雙重訴求中,在全球化與本土化的相互沖撞與雙重升華中,而產生出來的一種畫學新變。廣而觀之,從文人畫到中國畫到水墨畫,是宋代以來,清末以來,全球化的沖擊以來,中國文化面對新的歷史和新的境遇,而產生出來的美學應對;大而言之,自宋代以來,文人畫構筑起了中國文化后期的主流美學,自民國以來,中國畫形成了自己的主流影響,20世紀90年代以來,水墨畫不斷地向著主流美學躍進,已成一種美學崛起之勢,正在走主流美學。要而言之,文人畫這一概念是把自己與其它繪畫形式區別開來、甚至對立起來,而高揚自己的審美理想,具有孤高的嚴格性,中國畫這一概念則不但是把各種傳統的繪畫方式整合起來,而且把各種傳統方式中的傳統堅守(文人筆墨)與現代革新(寫實水墨)整合起來,具有寬廣的包容性。然而,無論中國畫怎么包容,是與來源于西方的油畫以及其它畫種相區別的,而水墨畫,由于其進入主潮是來自于前衛藝術,來自于實驗水墨,從而與觀念性甚強的“現代藝術”和“當代藝術”有了一種互通性。這一互通內蘊著深邃的歷史動向和現實內容。水墨畫的當代意義,從這里忽隱忽顯地透出,真的值得體味。文人畫、中國畫、水墨畫的歷史演進,一方面有自己各自突出的特色,文人畫強調的是文人的高遠胸懷,中國畫強調的是繪畫的中國特質,水墨畫呢,通過對一種藝術特質的強調,來彰顯全球化時代的中國性。另方面這三種特色又會有一種內在的關聯和互通,正是在這里,水墨畫作為前二者的繼承者,內含一種歷史的厚重。從這一厚重去看水墨畫在全球化時代的崛起,可以推進水墨畫之當代意義的思考。這,就進入到了本文的主題—— 

          四、當代意義:水墨畫會成為的中國文化的美術符號? 

          從文人畫到中國畫到水墨畫,三個概念的演進,顯示的是,由彰顯內容到強調形式。在全球化的當代,這形式是一種中國形式!從實驗水墨到現代水墨到水墨畫,三個概論的轉換,呈出的是,由一種較為狹窄內容(只是西方型前衛)的形式,到較寬內容(抽象水墨、表現水墨、寫實水墨都可進入)的形式,到一種普泛內容(包括傳統水墨在內的一切水墨都可以進入)的形式。在全球化的當代,這形式是一種中國形式!水墨畫的意義,正是要從這兩條演進路線都交匯在水墨畫上來進行思考。從文人畫到中國畫到水墨畫,這是從傳統性到現代性的演進,從實驗水墨到現代水墨到水墨畫,這是從西方性到中華性的演進。這兩條進路交匯到了水墨畫上,使水墨畫在中國當代美術中得到巨大的突出。 

          為什么會這樣?而這樣了又意味著什么? 

          世紀之交時,水天中《進入新世紀的水墨畫》(14)曾經提出過一個二而一的問題。第一,想當年,文人畫以“筆墨”形成自己的話語霸權,宣稱只有文人畫的筆墨才能代表文化精神和審美理想,其實今天看去,非文人筆墨的繪畫,以及畫像磚,畫像石,版畫,年畫等等,也代表著文化精神和審美理想。因此,我們一定要清楚,中國傳統繪畫包含多方面的形式、技巧規范、審美因素。第二,文人畫的畫壇霸權來自于元代以后的文人畫家的理論運作,他們通過貶低和無視其它規范和其它“難度指標”,而用文人畫的筆墨規范統帥甚至代替其它技巧規范和其它“難度指標”,從而使文人畫成為了中國文化在美術上的經典符號。水天中的論題可以歸結為兩點:第一,任何一個文化,任何一個時代,總是有著多種多樣的美術形式;第二,在這多種樣的形式中,有一種形式會成為優勢形式,從而成為文化的霸權形式或曰主流形式或曰理想形式,從而成為文化的美術象征。當年的文人畫就是這樣,而今的水墨畫也似乎要成為這樣。但平心而論,當年文人畫的成功,不但靠文人畫家的理論運作,而且更靠歷史的演進邏輯和內在的美學規律。而今的水墨畫在日漸走強的趨勢中,會不會成為這樣呢? 

          從實驗水墨到現代水墨到水墨畫,不從歷史演進上看,而從理論邏輯上看,顯現了水墨畫的一種廣泛關聯,現代水墨與現代性以來的寫實水墨相聯,從而與寫實西畫相聯,寫實西畫對寫實水墨的影響,從徐悲鴻、吳作人到黃胄到吳山明、劉國輝上都反映出來;實驗水墨與85新潮以來的前衛藝術相聯,前衛藝術對水墨畫的影響,不但體現在表現水墨和抽象水墨上,更主要的是體現在非架上藝術上,正是在這里,水墨畫遇上了理論難題(這樣的藝術還是不是水墨?),正如前衛藝術進入到水墨遇上自己的理論難題一樣(水墨是否能夠保證前衛的先鋒?)同樣,從文人畫到中國畫到水墨畫,不從歷史演進上看,而從理論邏輯上看,顯出了水墨畫的另一種廣泛關聯。中國畫不但意味著徐悲鴻式的寫實水墨的藝術形式、林風眠式的意境水墨的藝術形式,而且意味著改革開放前中國現代性進程中的社會和文化內容。進一步回溯,文人畫,不但意味著從元四家到四僧、四王到吳昌碩、黃賓虹的藝術程式,而且還內蘊著傳統精神和文化氣質。這兩方面的展開,一方面讓水墨匯聚各方而蔚為大國而聲勢顯赫,另方面又讓水墨畫遇上多方面的理論難題。 

          從實驗水墨到現代水墨到水墨畫的主要難題,正如易英和水天中(15)曾經深刻地提出過的,是水墨畫與西方前衛藝術的關系。前衛藝術強調的是一種先鋒觀念,要表現的內容才是重要的,而表現的形式是不重要的。有了一種前衛觀念,便會找到一種前衛的形式。作為前衛藝術的實驗水墨,同樣是在這一觀念中行進。但這就意味著,前衛觀念既可以用實驗水墨表現,也可以用其它形式表現,正是在這前衛觀念第一的觀念里,必然要使水墨的形式更為多樣,而由這多樣化而來的一些形式,如觀念水墨,裝置水墨等等,又讓水墨溢出了水墨的底線。這里,一系列的問題就出現了。最有爭論的表現在兩個方面:第一,何為水墨?水墨有無底線?何為水墨的底線?第二,水墨為何?是為服務于水墨藝術本身?還是服務于前衛觀念?然而不管這些爭論怎樣進行,爭論的結果怎樣,前衛觀念選擇水墨,并高舉水墨大旗,本身就意味著水墨這一形式的重要,它一方面是前衛觀念的繼續,另方面又是前衛觀念的暗轉,前衛觀念找到了水墨這一形式,而且正是在水墨這一形式中實現著前衛觀念。然而,如果要進一步問,前衛觀念何以選擇水墨?水墨何以能夠前衛?這就不僅是從美術上講得清楚,而要從文化上加以說明的了。深說下去太復雜且離開本題,這里且講主要的一點:是后殖民理論的高揚和本土文化的崛起讓水墨成為前衛。然而,讓水墨成為前衛的同時,又讓前衛沖進了水墨這一來自傳統的復雜絞纏之中。一個一個的問題已經、正在、還將迸發出來。 

          從文人畫到中國畫到水墨畫的主要難題,則是水墨畫與中國傳統藝術的關系。水墨畫的基本原則是由“文人畫”時代近千年的慘淡而輝煌的經營中形成的。“中國畫”時代的新變,引進寫實方式,開拓筆墨境界,也還是在傳統的美學基礎之內。由實驗水墨拉開的“水墨畫”時代,實驗水墨的闖入,不但讓自己成功地跨越著水墨的底線(“許多畫家在使用非傳統的工具材料從事水墨畫創作,而他們的作品卻被毫無異議地承認為水墨畫。在水墨畫的歷史上,這種承認比工具材料的改變本身意義更大,它說明水墨畫已經改變了”(16))而且使來自傳統而又在傳統中蛻變和新變的抽象派和表現派,也以滄海一嘯的方式,要重新定義水墨本質:“革毛筆的命”(劉國松)!“筆墨等于零”(吳冠中)!這當然會引出對立面的堅決回擊:“筆墨——守住中國畫的底線”(張仃)!“無筆無墨等于零”(萬青力)!這一發生在新世紀初的尖銳爭論,爭在水墨畫的核心問題上:一方面,在中國走向現代的過程中,如何讓水墨成為現代?另方面,水墨畫這樣一種藝術形式,究竟包含著什么樣的內容?這些內容在今天究竟有什么樣的意義?水墨藝術形式可不可以改變?改變了的形式內蘊著什么樣的內容?對于今天來說,或者對于過去來說,或者對于從過去到今天乃至到未來而言,水墨畫是什么?可能是什么?應該是什么? 

          關于水墨畫的種種言說,不從爭論本身去講,而從理論總結而言,體現為:水墨畫,作為把各路水墨諸侯都匯集到自己旗下的一個整體,應該如何重新劃分自己的層級和方面,而形成一個真正的整體。這里,除了上面提到的賈方舟對水墨畫進行的類型劃分之外,還有種種劃分方式。如朗紹君分為兩大類,一是“分離諸型”(包括寫實分離、色彩分離、抽象分離、無筆分離、原始分離),二是“回歸諸型”(包括新文人型、新綜合型、工筆裝飾型、民間意趣型)。(17)如劉曦林在分了廣義水墨畫(等同于中國畫)和狹義水墨畫(等同于現代水墨畫)之后,把狹義水墨分為三類:綜合表現型、傳統變革型、水墨抽象型(18)。方增先分為傳統型水墨、融合型水墨、現代型水墨,與劉曦林約為類似。這是就水墨畫自身從靜態進行分類,還有從水墨畫與其它畫的關聯而從動態方面進行分類,如李明曉分為三類:一是從中國水墨畫邊界內向外突破的畫家(吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、吳湖帆、傅抱石、李可染、陸儼少等,以及八九十年代崛起的新文人畫家群),二是往返于中國繪畫與西方繪畫邊界上的畫家(徐悲鴻、蔣兆和、林風眠、陶冷月),三是跨越筆墨邊界的實驗水墨畫家(趙無極、趙春翔、朱德群、劉國松、劉子建、張羽、石果、谷文達等抽象水墨,實驗水墨,水墨裝置等以西方現代,后現代藝術為主要參照對象的“西為中用”式類型)(19)。怎樣看待水墨畫呢?郭磊將之分為三種理論,一是水墨本質論,即水墨的筆墨體系構成水墨畫的價值;二是水墨媒介論,即水墨只是表現客觀之物和主體之心的一種媒介(方式);三是水墨觀念論,即水墨要體現一種文化的大觀念。(20)還可以從不同的水墨類型看到藝術品后面畫家的心性情志,孔新苗就從這一方面來看水墨畫的面相,他認為水墨藝術體現為三種情懷:精英情懷、文人情懷、民族情懷。(21)這與前面講的朱平說水墨畫內蘊著兩種訴求(現代性訴求和本土化訴求)是同一角度。 

          由以上的所引,可以感到水墨畫的復雜,但無論多復雜,都可以歸到上面所講的兩大歷時演進線,從文人畫到中國畫到水墨畫這一由傳統到現代的演化之線和從實驗水墨到現代水墨到水墨畫這一從西方折回中國之線,以及由這兩條上的各點生發出來或糾結起來的種種樣態。另方面,也都可以歸結到上面所講的兩大共時理論圈,由水墨畫這一圓心,一方面向中國畫和文人畫層層展開,另方面向現代水墨和實驗水墨層層展開,以及由這兩個圈展開時的各層中生發出來或糾結起來的種種樣態。現在,應該問的是—— 

          為什么各條線和各個圈都圍繞著水墨畫這一中心而匯聚起來呢? 

          如果說,中國現代性以來,中國美術曾經在進化論的影響下,以西方寫實和西方前衛作為走在世界歷史最前沿的標志和象征,那么,自從在全球化進程里中國經驗日益顯示出自己的獨特性之時,水墨畫,這一中國的藝術形式,積淀著千年藝術和文化經驗,聚匯著中國現代性進程中的藝術美感和文化共感,對于中國的當代經驗,是一種具有感召力的藝術形式,對于在全球化的多樣性追求,是一種具有中國特色的美感形式。水墨畫的崛起,具有著世界歷史的邏輯和文化演進的動因。當西方型前衛藝術和中國型傳統藝術,在水墨畫中匯聚之時,這樣一種可能性已經出現了:水墨畫,由于悠長的文化積淀和急迫的現實需要,而正在走向成為合古今為一體的中國當代文化的美術符號,正在走向成為融中西為一體的中國文化在全球化時代的美術象征。從這一角度看,在水墨畫言說中,關于撇開水墨畫的種種具體差異,尋求差異后面的共同精神,如前面所引的,對于水墨畫精神的追問,對于水墨畫如何具有當代性的追問(22),正是這一走向的理論體現。 

          當然,水墨畫成為當代中國的美術象征,目前才僅是一種雛形。它只是形成了一個抽象性的中國文化的審美認同,而在這一抽象認同下面,充滿各種歧義、矛盾、含混……這一抽象認同猶如一條宏觀的大線,這一大線由一個個正在多方探索的實驗和激烈論爭的戰場所構成,這些探索和論爭的具體結果,又會造成宏觀演進的具體面貌,因此,對于水墨畫,一方面具有一種宏觀視域是重要的,另方面重視每一次探索和每一次爭論的結果也是重要的。展望未來,水墨畫的結局,是要由在實驗和爭論中產生出美術大家來決定的。回望過去,文人畫的演進,產生了一大批美術大家(從米芾、元四家到四僧和四王……),中國畫的演進,同樣產生了一大批美術大家(從吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽,從徐悲鴻、林風眠、劉海粟,到傅抱石、李可染……),現在而今,水墨畫的演進,會不會產生與文人畫和中國畫一樣的大家呢?又會產生怎樣的水墨大家呢? 

          今日之中國,面對混亂如斯的水墨畫界,樹立起當代中國的審美理想,并以這一理想去影響水墨畫家的實踐和美術理論的言說,對于水墨畫的時代演進,也許是重要的。 

          注釋: 

          ①參朱其:《中體無體,西用無用——當代水墨的本土化困境》,《中國藝術》,2009(3)。 

          ②參魯虹:《從現代水墨到當代水墨》,當代中國畫,2008(3)。 

          ③沈語冰:《現代水墨面臨的問題與機遇》,美苑,1995(3);劉子建,《現代水墨談》,美術觀察,1996(6);高偉川:《現代水墨去向思考》,美術觀察,1996(6);張羽:《關于現代水墨的思考》,美術觀察,1997(5)。 

          ④朱其:《中體無體,西用無用——當代水墨的本土化困境》認為,實驗水墨參照的不是西方的現代藝術,而是西方的當代藝術,從而不應叫“現代水墨”而應叫“當代水墨”。但筆者認為,從中文的詞性和大的畫史邏輯看,現代水墨的命名為好。論證起來太復雜,不在這里展開。 

          ⑤朱平:《20世紀末實驗水墨的文化訴求》,藝術百家,2007年第4期。 

          ⑥賈方舟:《現代水墨的趨勢與前景》,南京藝術學院學報,1999(3)。 

          ⑦張輝:《評當代中國畫發展中的一個怪胎:新文人畫》,美苑,1991(2);畢建勛:《是真文人畫,還是假文人畫》,美術觀察,1997(11);王南溟:《從倚老賣老到未老裝老:新文人畫與流行畫風》,中國書畫,2004(12)。 

          ⑧鄧福星:《新文人畫略說》,美術,1989(4);殷雙喜:《新文人畫:眾說紛紜的文化現象》,美術,1989(6)。 

          ⑨水天中對之的理論打擊最有力。參水天中:《進入新世紀的水墨畫》,美術研究,1999(2)。 

          ⑩薛永年:《變古為今,借洋興中——20世紀中國水墨畫演進的回顧》,美術研究,1996(2、3)。 

          (11)張羽:《水墨,是一種精神——當代實驗水墨的藝術史意義及其語言特征》,畫刊,2007(03)。 

          (12)范迪安:《水墨本色乃其精神屬性》,藝術·生活,2009(1);張羽:《水墨,是一種精神——當代實驗水墨的藝術史意義及其語言特征》,畫刊2007(03)。 

          (13)盧輔圣:《前水墨畫與后水墨畫》,美術研究,1999(1)。 

          (14)水天中:《進入新世紀的水墨畫》,美術研究,1999(2)。 

          (15)參見易英:《關于實驗水墨的種種問題》,藝術·生活,2008(3);水天中:《進入新世紀的水墨畫》,美術研究,1999(2)。 

          (16)水天中:《進入新世紀的水墨畫》,美術研究,1999(2)。 

          (17)參見朗紹君文:《分離與回歸中國畫的趨勢與可能》,載郎紹君:《現代中國畫論集》,廣西美術出版社,1996年版。 

          (18)參見劉曦林文:《反思及開放的年代》,載劉曦林:《中國畫與現代中國》,廣西美術出版社,1997年版。 

          (19)李明曉:《模糊邊界——關于水墨畫發展的多元選擇》,東南大學學報,2001(4)。 

          (20)郭磊:《20世紀90年代以來水墨畫的現代性困境》,美術研究,2009(3)。 

          (21)孔新苗:《水墨藝術的三種文化面相》,文史哲學,2003(5)。 

          (22)范迪安:《水墨本色乃其精神屬性》,藝術·生活,2009(1);張羽:《水墨,是一種精神——當代實驗水墨的藝術史意義及其語言特征》,畫刊,2007(03);魯虹:《從現代水墨到當代水墨》,當代中國畫,2008(3)。 

          (作者簡介:張法,浙江師范大學人文學院) 

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